MENGINTIP KEBERTONTONAN ANAK YANG MENGOYAK PERCAKAPAN TENTANG HASRAT DALAM POSSESSION (KERASUKAN)

 

 

MENGINTIP KEBERTONTONAN ANAK YANG MENGOYAK PERCAKAPAN TENTANG HASRAT DALAM

POSSESSION (KERASUKAN)

 

Karya MOCH. TAUFIK HIDAYATULLAH

 

 

Sebuah petunjuk menyelamatkan perempuan yang kerasukan setan. Langkah pertama, periksa terlebih dahulu alat kelaminnya. Setidaknya kalimat itu yang dilontarkan Pak Tony (Arswendy Bening Swara) saat menjalankan tindakan modus mengeksorsis Ratna (Carissa Perusset) yang kerasukan. Belum sempat kain rok itu disingkapnya, Ratna melenting seraya menatap tajam mewakili keberangannya, “Tidak ada setan di dalam situ! Setan adalah di dalam kalian semua!” Lalu tubuh Ratna melayang bersama teriakan merutuk pria-pria di dekatnya, termasuk kepada suaminya bernama Faris (Darius Sinathrya). Secara bolak-balik, adegan kerasukan itu bergantian dengan shot-shot seorang anak laki-laki bernama Budi (Sultan Hamonangan) yang ketakutan dari kamar sebelah. Sebuah persandingan visual yang menggelisahkan saat anak dipaksa “menonton” dari pinggir dunia percakapan.

 

Budi memang bukan tokoh sentral sebagaimana ibu dan bapaknya yang bernama Ratna dan Faris. Kendati demikian, lewat “mata” dan “telinga”-nya tercandra persoalan yang bisa diintip dalam narasi adaptasi dari film klasik Prancis karya Andrzej Żuławski tahun 1981 ini. Film ini berkisah tentang pasutri Ratna dan Faris yang rumah tangganya dilanda konflik. Sepulang bertugas sebagai Tentara Angkatan Laut, Faris mendapati perubahan drastis pada Ratna yang menolak bermesraan hingga enggan “melayani” dirinya di ranjang. Ratna bahkan mengajukan permohonan perceraian. Budi (Sultan Hamonangan M. P.) membeberkan perilaku janggal Ratna serta ketakutannya pada pocong yang menghantui unit tempat tinggal mereka. Kehadiran pocong di tengah rumah tangga mereka menjadi bagian integral dari kebertontonan Budi menghayati pengalaman seksual ibunya yang ganjil.

 

Keberadaan Budi memampangkan fakta bahwa dia adalah anak yang terjepit di dunia orang dewasa yang bising. Di sini, “kita” sebagai penonton merasa urgensif mengawani keberadaannya. Secara reflektif, situasi Budi, mengajak kita memikirkan tentang kebertontonan bertumpuk. Pertama, soal Budi yang “menonton” pengalaman percakapan hingga kerasukan erotis ibunya. Kedua, soal “kita” yang menonton kehidupan Budi.

 

Dalam The Imaginary Signifier, Christian Metz membahas bagaimana situasi sinema memiliki struktur voyeuristik. Terkondisikan situasi yang sangat khas yakni aktor hadir ketika film direkam, tetapi tidak hadir ketika penonton menonton. Sebaliknya penonton hadir ketika film diproyeksikan, tetapi aktor sudah tidak hadir. Metz menyebut situasi ini sebagai hubungan voyeuristik yang khas sinema. Ia bahkan menghubungkannya dengan ruang bioskop yang gelap dan layar sebagai semacam efek lubang kunci (keyhole effect). Dari balik lubang kunci dunia Budi, “kita” mengawaninya, setidaknya lewat empati terhadap kebingungannya membaca lalu-lalang perdebatan hasrat dan penguasaan. Anak sekecil itu diboyong ke dalam dunia maha kelam yang menohokkan erotisme ibunya yang berhubungan intim dengan pocong.

 

Film Possession dibicarakan karena merekam sinyal urgensif untuk memperhatikan keselarasan identitas anak bertumbuh dalam medan “kebertontonan” yang katanya harus protektif. Sedangkan tidak pernah ada kata final dari lingkar pemaknaan bagi kata “protektif” itu. Kenyataannya, yang lebih sering terjadi adalah politik ketakutan bernuansa seksual (sexual politics of fear). Argumen provokatifnya adalah bahwa ketakutan orang dewasa terhadap seksualitas anak dan remaja—ketika berubah menjadi sensor, pembungkaman, pendidikan seks berbasis abstinensi, dan kebijakan yang semata-mata berorientasi perlindungan—dapat semestinya disadari akan menghasilkan kerugian tersendiri.

 

BUDI YANG DITEPIKAN DAN MENCARI SUAKA

 

Sejak film dibuka, Budi sudah langsung ditepikan. Budi tidak bisa berbuat apa-apa, dia murni menonton performativitas pengalaman seksual orang dewasa dengan memungut kode-kode pelarangan atau penghindaran secara acak. Yang ditangkap Budi adalah aturan bahwa dia belum boleh mengenali tetek-bengek dunia seksualitas. Berkali-kali ia memilih menutup telinga dan memejamkan mata rapat-rapat. Status kebertontonan ini memperlihatkan dikorupsinya otoritas Budi sebagai anak di dalam interaksi kehidupan orang dewasa.

 

Di saat ia “menonton” Ratna bersolek dan mengenakan pakaian, Ratna spontan menutup pintu kamar. Sewaktu ia memergoki Faris dan Mita bercumbu, ia juga langsung disingkirkan. Sewaktu ia pulang dari sekolah menjumpai rumah penuh lilin menyala untuk ritual, ia langsung disuruh masuk ke kamar mengganti pakaian. Ketika ia membuka pintu kamar mandi dan mendapati Ratna terbaring di bak mandi dalam pose seks dengan bantal guling—jelmaan pocong, Faris langsung menyuruhnya buru-buru keluar kamar mandi. Budi benar-benar dikondisikan sebagai “penonton”.

Yang Budi dapati adalah Ratna dan Faris yang buru-buru menyembunyikan pertunjukan mereka.

 

Sekali Budi mencoba mendisrupsi “tontonan”-nya yang bertimpa dengan persoalan rumah tangga orang tuanya, yang ia dapatkan hanya penggusuran lagi. “Ibu kan sudah sering bilang, kalau bicara jangan seperti orang dewasa.” Budi selalu ditepikan tanpa mendapat proporsi mempertanggungjawabkan eksistensi dan kemampuan membaca lingkungannya secara jernih. Ratna dan Faris terus-menerus mengatur batas pengetahuan Budi. Seolah-olah mengatakan ada dunia tertentu yang belum boleh kamu masuki. Masalahnya terbesarnya adalah Budi sudah terlanjur melihatnya. Budi menjadi penonton dari intimasi orang dewasa, tetapi tanpa benar-benar diberi posisi sebagai orang yang boleh mengetahui atau dididik untuk rasional sesuai kapasitas pertumbuhan nalarnya. Budi berada di posisi yang paradoksal, di mana ia tidak dilibatkan, tetapi tidak bisa dikeluarkan. Budi tidak diberi penjelasan, tetapi terus melihat akibatnya.

 

Bahasa sinematik mempertontonkan dunia orang dewasa yang egois itu. Hasrat seksualitas meluber ke domain yang tidak ramah anak, tapi tidak dapat ditanggulangi dengan arif. Kala Faris dan Mita—asisten istrinya Faris—ketangkap basah sedang bercumbu, kamera mengemasnya dalam long shot beserta tembok restriktif yang memisah kamar tidur dan kamar mandi. Di sana Budi dan Faris-Mita disandingkan dan ditubrukkan. Sebagaimana telah disinggung di muka, para orang dewasa buru-buru mengakhiri pertunjukan dan meminta Budi hengkang dari pentas mereka.

 

 

Bukan berarti narasi Possession abstain dalam menyentuh persoalan pengalaman interaktif orang tua dan anak yang tidak “menepikan” dalam menyoal terkait pengalaman seksual. Meski dikemas tidak eksplisit dan purposif, terdapat satu adegan di mana Faris memandikan Budi. Dalam kesempatan ini Faris mengorek kesaksian Budi tentang hasil amatannya terhadap perilaku keseharian ibunya. Ironinya, saat relasi anak dan orang tua menjadi problematik, adegan “intimasi” orang tua-anak justru diwakili oleh Faris. Catherine Gallais dalam Fatherhood and Masculinities: Intersections of Care, Bodies and Race menekankan mandi bukan sebagai simbol abstrak, tetapi sebagai praktik keayahan (embodied fatherhood) yang mampu memperkuat penanaman nilai-nilai ekslusif. Konteks Possession memperkuat terputiknya makna pelegasian nilai patriarkal ke dalam ruang nalar Budi yang kebingungan membaca situasi oleh Faris. Adegan ini menjadi sebentuk guncangan saat posisi Budi yang selalu “ditepikan”, malah tidak diimbangi dengan kehadiran Ratna yang memadai. Pengalaman membicarakan hasrat dinavigasi lewat keterwakilan yang mengandung risiko.

 

 

 

 

 

Penulis melayangkan sikap keberatan merespon narasi dan bahasa filmis Possession dalam memosisikan Budi. Film ini mengamini paradigma bahaya sebagai paradigma dominan untuk memahami seksualitas anak. Artinya, konsep “kepolosan seksual” (sexual innocence) diterima dan dilanggengkan. Faris dan Ratna hanya sibuk beradu mulut tentang siapa yang berhak saling menguasai tanpa pernah sekalipun memberi pengertian bagi Budi atas deretan “tontonan” erotis yang didapatinya. Motif penepian Budi di tengah Faris dan Ratna memang kabur, antara khawatir Budi salah memahami atau sebentuk ignoransi orang dewasa yang enggan mengisi kapasitas pedagogis tentang pendidikan seksualitas. Menindaklanjuti ini, penulis condong menerima usulan Bhana dan Lucke (2025) dalam Childhood Sexualities: On Pleasure and Meaning from the Margins yang menggeser kondisi pemberian pemahaman anak atas serbaneka seksualitas dengan pandangan “from danger to pleasure.” Kajian seksualitas anak selama ini berpilin pada terkaan-terkaan bahaya seksualitas yang bisa menimpa anak. Adegan demi adegan selalu menggambarkan Budi yang bersembunyi ketakutan, bahkan berusaha untuk mensterilkan pendengarannya dari desahan Ratna maupun suara tapak kaki pocong binal sebagai rekan bercinta ibunya.

Bhana dan Lucke melampaui itu dengan mencoba mendalami pengalaman anak memberi makna dan menegosiasikan kesenangan. Mengakui kesenangan (pleasure) bukan berarti menyangkal kerentanan anak. Bhana dan Lucke tidak mengatakan bahwa kekerasan seksual, eksploitasi, pelecehan, dan risiko terhadap anak tidak penting. Sebaliknya, mereka menolak logika di mana dikarenakan anak rentan terhadap kekerasan seksual, maka seluruh seksualitas anak harus dipahami sebagai bahaya. Anak selayaknya diposisikan dipandang sebagai agen sosial, sehingga bukan semata-mata objek pasif yang serba diproteksi. Mendalami kesenangan seksualitas anak dipahami lewat bagaimana mendalami pemahamannya tentang ketertarikan, cinta, tubuh, hubungan romantis, dan sejenisnya. Mereka ingin memisahkan keinginan anak dari kerentanan yang diproduksi oleh relasi sosial dan struktural. Celakanya, interpretasi “proteksi” lebih sering meminggirkan anak dari percakapan tentang seksualitas. Alhasil, anak berkelana dalam pencariannya sendiri.

Ketika anak mencari jawaban sendiri, maka itu yang tampak pada keputusan Budi di akhir film.

 

BUDI YANG “MENYERAH” MENCARI SUAKA: MENABRAK BATAS KEBERTONTONAN DAN OTONOMI PENDISIPLINAN DIRI

Budi berulang kali terpapar pada situasi orang dewasa sebagai penonton yang tidak secara sukarela berada dalam posisi menonton. Ia menjadi perspektif yang belum sepenuhnya dikodekan oleh kepentingan seksual orang dewasa. Ia melihat semuanya tanpa memiliki perangkat kuasa seksual yang sama dengan orang dewasa. Koheren dengan hal tersebut, perspektif Budi bisa menjadi counterpoint terhadap pertarungan hasrat orang dewasa. Atau lebih tepatnya, semacam antitesis dari keadaan dominan: apakah orang dewasa hanya membicarakan soal seks dan gairahnya?

 

Film memperlihatkan bagaimana anak dapat menjadi saksi atas pengalaman seksualitas orang dewasa bukan karena ia sengaja mencari pengetahuan seksual, tetapi karena batas privat orang dewasa tidak pernah benar-benar kedap. Deretan parade tontonan Budi ini menguarkan refleksi sosial kritis:siapa yang bertanggung jawab ketika dunia dewasa bocor ke dunia anak tanpa ditangani dengan tanggung jawab? Bila memakai usulan Bhana & Lucke, Budi bisa saja dikawani untuk diberikan pengertian sembari mengecek pemahamannya dalam spirit “kesenangan”.  

 

Budi tidak punya teman berbagi kebingungan, hingga akhirnya ia menerabas batas untuk mengadu ke “kita” sebagai penontonnya. Di sini teknikalitas filmis dan naratif Budi mengoyak batas kebertontonan dapat terjelaskan melalui Tom Brown dalam Breaking the Fourth Wall: Direct Address in the Cinema. What happens when fictional characters acknowledge our “presence” as film spectators? Budi berbicara ke “kita” dalam kesadarannya menatap kamera.

 

Bahkan di saat ia mengadu kepada kita, Budi tidak komplain maupun menggerutu. Ia hanya memvalidasi postulat orang dewasa yang sedang berbicara hasrat seksualitas. “Budi belum cukup umur untuk menyaksikan ini!” ungkapnya. Sebentuk pernyataan pendisiplinan diri dari apa yang dicernanya—setidaknya dari ragam penepian yang dirutinisasi orang tuanya itu. Di akhir film, satu-satunya sosok berdaya hanya Budi. Dia yang satu-satunya orang yang berani mengoyak batas antara penonton dan kebertontonannya, demi berinteraksi dengan “kita”. Di saat semua mati dan Ratna dengan arogan berlagak di atas pentas. Budi yang sadar akan “kita” yang mengintip ke dunianya, langsung berbicara ke arah kita.

 

Tapi di masyarakat Indonesia, anak selalu terlambat tahu tentang dunia yang ditabukan itu karena maklum. Budi dalam Possession beruntung menyadari kita membersamai dunianya. Apa kabar dengan Budi lain dengan kebertontonannya yang anomali, tapi tidak bisa diintip dan dibersamai oleh kita?

 

 

 

***